养牛人对价值观的理解是？中国人为什么家庭观念这么重

大家好，如果您还对养牛人对价值观的理解是不太了解，没有关系，今天就由本站为大家分享养牛人对价值观的理解是的知识，包括中国人为什么家庭观念这么重的问题都会给大家分析到，还望可以解决大家的问题，下面我们就开始吧！

过去为啥家家户户一年到头都养猪而不是养牛,羊

这是由于村里人民当时的生活和劳作，对猪、牛、羊的用途需要不尽相同，才会出现的一种现象。如今不能同日而语，农耕机械化的普及运用，人民生活水平的提高，对家畜肉类营养价值的追求等等都在改变。所以，养殖的家畜它们的家庭地位，也在不知不觉中改变。

牛：牛在80年代以前，可以说是牛农耕文明的“动力火车”，“地位”相当之高。那个时候的牛如同现在万能机器，耕地、播种、拉车，那样都离不开牛的功劳。所以，村里人们养牛，如同现在购买了汽车需要养护“烧油”一样，也需要饲养管理。牛的这种用途，使得养殖他的人家需要付出一些代价，也就是说有养牛的的家庭要有一定的经济实力才行，并不是谁家都养的起的。新中国建立以后，人民日子慢慢好起来，村里养牛的人才逐渐多起来，但是由于养殖代价太高，几亩地养一头牛耕地播种不划算，村里种地少的人家就不养牛，可以帮助养牛的家庭提供草料等，到时候可以用别人家的牛耕田（如同拼车），也就没有必要家家户户养牛了。如今农业机械化大量普及运用，能不养牛就不养牛耕田，而专业养牛的是为了肉和牛奶等，并不是需要牛出力气了。

羊和猪：我们当地以前养羊的也有，不过在90年代以前，养猪的是大多数，养羊的比较少。为啥呢？当时人们更看重猪的出肉率高，口感好，而且，养着方便，当时人们农活多，不需要专门去放猪，给它们吃剩饭剩菜就行了。再者，当时人们生活水平、消费能力有限，而猪肉消费量非常大，羊肉消费量比较小。记得当时过年，家家户户买很多猪肉，不见有人购买羊肉。总之，当时村里人们养殖家畜的价值观、感觉养羊没有养猪划算。所以，养猪的当时几乎家家户户都养，牛羊养殖的就比较少。

现在村里没人养猪了，养羊的人多了。特别是村里老人，农闲的时候，牵一只羊，找老伙计一起去河边或者荒坡上放羊，只需要喂养它们一些青草和粮食，可卖可食。而养一头猪没有羊好管理，老人也弄不了，年轻人去打工，人们就不养猪了。村里人养牛的人家也几乎没有了，都用机械化代替了耕牛的地位。也可以这么理解：按照猪和牛羊肉的营养和价格来说，猪最平民化，农村家家户户养猪，说明人民当时生活水平不高；如今村里人们养猪和养牛少了，养羊的没少，说明啥？说明人们农业生产机械化程度高，有更多的空闲去放羊，要求家庭环境比较干净卫生，又追求羊肉更好的营养价值，侧面反应了当下人们生活水平的不断提高。

我的艺术观念_公共艺术的观念

一般认为，“公共艺术”概念的正式出现，是在20世纪60年代的美国。这个概念在中国的使用，大约开始于20世纪90年代。公共艺术在中国最常见的使用办法，就像过去人们对待前代的佛像那样，用“公共艺术”为“城市雕塑”、“景观艺术”、“环境艺术”重塑金身。很多人使用公共艺术这个概念，不过是为了替上述概念换一个比较体面的说法而已。

公共艺术的价值取向，或者说，公共艺术的观念被很多使用它的人忽略了。

一

公共艺术的核心是对于公共性的诉求。公共性的背后，是公共空间的政治学。

公共艺术这个概念针对的不仅是公共空间的审美问题，它更重要的是针对公共空间的权力问题。如果仍然停留在传统艺术，或者美化环境、装饰空间的思维习惯中打转，那么，这种变化中的概念游戏对中国公共空间状态的改善并没有什么实质性的意义。

公共艺术的基本观念之一是公共性。公共性的提出，在促使公共空间的权力秩序发生变化的同时，也将同时唤醒公众对公共空间的参与意识，提升公众关于公共艺术的素养。公众的参与热情和参与水平，决定了公共艺术的实现程度和成熟程度。因此，在中国，公共性的问题有它的双向性，一方面它表现为对公众权利的尊重，表现为公众权力的实现，同时，它又是公众自身素质的提高，公众文化艺术水平普及的一个重要手段；公共艺术在中国实现的过程也是对于中国公众启蒙的过程。

公共性的诉求还表现在公众在对公共艺术参与的过程中，调整与艺术家的相互关系。公众和艺术家之间在公共艺术上应该是以交往为基础的互动过程，即相互之间进行良性的交流、沟通、选择、影响。这种互动的主体是平行的，公众的意志和看法甚至可能修改甚至推翻艺术家的构思和设想。互动是公共艺术的延伸，也是公共艺术的组成部分。观众对于作品的接受程度和反馈意见，将是检验公共艺术是否成功的一个重要指标。

公共性诉求的意义还表现在，公共艺术的结果是开放的，它的检验方式是在互动中完成的，公共艺术不同于一般的物质产品，在进入消费以前就可以评定出好坏优劣；公共艺术与一般的精神生产的产品在评判也有区别，以传统绘画为例，一个画家过去的名气，作品的技术指标，批评家的介入的程度都会对作品评价会产生重要的影响。公共艺术不同，它成功与否的结论是开放的，作品的公共性的实现与否才是作品的价值最后是否实现的依据，只有在公共性的框架中，在社会的互动过程中，公共艺术作品的价值才能最后完成。

还需要特别指出的是，公共性还是区别公共艺术与城市雕塑的一个重要标准。城市雕塑和公共艺术这两个概念既不是并行的关系，也不是从属的关系，它们二者只是存在着某种交叉，即，有的城市雕塑因为它们具备了公共性，同时也可以称作是公共艺术。而公共艺术是一个内涵和表现形式更加宽泛的概念，城市雕塑对于公共艺术而言，只是它众多的可能方式中的一种，即公共艺术可以借助城市雕塑的方式实现它的公共性。

综上所述，我们可以得出这样的结论：公共艺术不是一种艺术样式，事实上，公共艺术可以采用丰富的艺术形式来实现，诸如建筑、雕塑、绘画、摄影、书法、水体、园林景观小品、公共设施；它还可以是地景艺术、装置艺术、影像艺术、高科技艺术、行为艺术、表演艺术等等；对公共艺术来说，重要的不是表现形式，而是价值观。针对当代中国的具体情景，我们认为，公共艺术是促使存在于公共空间的诸多艺术方式能够在当代文化的意义上与社会公众发生关系的一种观念方式，它是体现公共空间民主、开放、交流、共享的一种精神和态度。

二

公共艺术另一个核心的观念是社会学的转型。

目前，人们对于公共艺术的理解大多是从艺术学的角度入手的，即将公共艺术看成是一种美化环境、装饰空间的艺术；人们关于公共艺术的理解以及实现公共艺术的手段、方法都是艺术学的。我们认为，公共艺术作为一种当代艺术的方式，它的观念和方法首先是社会学的，其次才是艺术学的，公共艺术与一般城市雕塑、环境艺术、景观艺术相比，它在观念上需要完成由艺术学向社会学的转型。

与艺术社会学的立场相对应的是“艺术本体论”的立场，这是中国艺术界在上个世纪80年代的主流立场。它强调艺术和艺术家的本体地位，强调审美，强调艺术的自身规律、强调艺术语言、形式和表达方式，强调艺术家的精英主义地位，它甚至认为，艺术就是艺术，它可以摆脱社会、历史、意义而独立地存在。这种艺术本体论的立场，正是我们今天从事许多空间艺术，例如城市雕塑的艺术家的基本立场。

值得思考的是，当中国在上个世纪80年代告别艺术社会学的时候，西方的当代艺术却高扬艺术社会学的旗帜。西方当代艺术从上个世纪六、七十年代开始，背离现代主义的形式主义立场，由艺术本体论向社会学的靠拢，西方当代艺术不管具有怎样的口号、怎样的方式、怎样的形态，其基本的倾向表现出对现实社会的政治、经济、文化问题的全面介入，正如有理论家概括的那样，它的重要的特征是：“艺术的政治化、社会化、生活化”。

就公共艺术而言，作为当代艺术的概念，它的重要的理论资源就是来自社会学。美国在1965年成立“国家艺术基金会”，它的宗旨之一就是“向美国民众普及艺术”；与此同时，美国当代艺术面向人民大众的另一个办法是“艺术百分比”计划，即通过立法，规定任何建筑项目的百分之一的投资必须用于雕塑或环境艺术。西方世界其它发达国家的情况也大致如此。美国理论家拉什在《后现代主义：一种社会学的阐释》一文中指出，“自恰性”的现代主义运动造成的是不同艺术领域的独立和分化，而建立在后现代主义思想基础上的当代艺术的结构特征是消除差异。我以为，消除差异以后的西方当代艺术仍然有它共同的基础，这就是艺术社会学。

作为当代艺术的公共艺术，它的社会学特征明显地表现在，公共艺术必须向社会的公众靠拢，向公众所关心的社会问题靠拢；公共艺术只有体现了对社会的人文关怀，才是在当代社会中一种可能的、有效的方式。我们有许多人总是抱怨公众的素质低，认为他们的文化修养差，不能理解当代艺术，可是，我们有没有想过，当我们在城市的公共空间设置艺术品的时候有多少人想到普通公众的体验和感受呢？在公共艺术领域，社会价值比艺术价值更重要，共性比个性更重要，公众的看法比专家的意见更重要。

据媒体报道，有中国奶牛之乡的北方某市，这几年大搞形象工程，忙着建牛街、筑牛门，耗费了大量的资金。城市的市标是9头铜牛和21米高的双翼，还有299头石牛、9999块牛图案砖。据说这些项目正在申请吉尼斯世界纪录。相比之下，该市的养牛户却收入下降，拖欠严重。这样的所谓城市雕塑能够称得上公共艺术吗，它们与老百姓的要求和愿望究竟有什么关系吗？

在城市公共空间的事务中，我们所听到的主流的声音是：城市公共空间的艺术规划、艺术品的设置是专家的事情，城市雕塑的成败关键在于是不是尊重了专家的意见；可以说，城市空间艺术的精英主义的性质异常浓厚。广大公众与艺术家总是处在一种教化和被教化的关系中，艺术家对自己的专家身份非常在意，他们以为，艺术是他们天然所拥有的对公众进行教化的权力，好的艺术是他们个人天才的产物，而什么是好的艺术的标准就捏在他们手上。他们永远只是单方面地希望公众靠拢他们、仰望他们、弄懂他们，而很少考虑如何为公众服务，主动为公众做些什么。

英国雕塑家安东尼・葛姆雷在中国成功地实施了“亚洲土地”雕塑巡展的计划，在2003年1月18日至22日，来自广州东北部花都地区的近400名不同年龄层的市民，在艺术家的指导下，花了5天的时间，用了120多吨黏土，最后制作了近20万个手掌大的小泥人；小泥人成形后，送到一个当地的砖厂烤干，于2003年3月22日正式展出。葛姆雷并不是一个科班出身的艺术家，从来没有上过艺术学校，他说：

我并不认同某些人才是艺术家的观点。我认为每个人都能够成为艺术家。另一种倾向是当一些人认定某些人才是艺术家的时候，他就会把自己作为艺术家的责任感卸掉了，而把发现一个世界、表达一个世界的责任放在他认为的艺术家身上了。

安东尼・葛姆雷在中国的艺术活动我以为就是一次典型的公共艺术活动。

公共艺术的社会学转型还表现在公共艺术需要形成以社会学为基础的方法论。

多年来，我们在公共空间的艺术方面缺乏明确的方法论意识和手段，很多时候它是在自说自话，或者自娱自乐。很多时候，艺术家和批评家觉得自己是在为社会、为公众创造艺术精品，可是，他们的这种努力究竟收到了多大的社会效果，有多少人认同他们的想法？没人知道，也没有足够的方法让他们知道。不少自认为是立足于中国、立足于现实的公共艺术，实际与中国社会脱节，这是艺术和艺术家的悲哀。我们曾经做过一个调查，随机在街头调查100个行人，让他们举出他们所知道的外国雕塑家和中国雕塑家的名字，结果，只有一个人知道米开朗基罗，一个人知道罗丹；而中国雕塑家竟无一人知道。这种严峻的事实并不妨碍我们的艺术家将自己的艺术自认为是成功的“公共艺术”。他们做“公共艺术”的基本方法就是个人埋头接受委托，或者参加投标，翻画册、找资料，从中获取灵感。

公共艺术的社会学的方法贯穿在全部的创作过程中，所谓社会学方法就是实证的方法，数字化的方法，我们的设计必须有依据，必须有统计学、社会调查的结果支撑；我们对作品社会效果的评定也不是拍脑袋，也需要有相应的数字的支持。这种看起来只是一种工作方法的问题，实际上，它改善了我们的观念，它将这些数字背后的一个个民众的声音和要求凸现出来。回想我们做过那么多的“公共艺术”，我们对它们的实际效果做过多少社会学的量化统计和实证的研究呢？这些艺术有多少是真正对社会、对公众产生了广泛影响呢？如果我们一味地埋怨公众的艺术水平低，而不考虑我们的公共艺术在方式上，在手段上，如何最大限度地保持与社会、与公众的近距离，那么，我们的公共艺术是没有前途的。

三

公共艺术的第三个核心观念是地域和场所的针对性。

公共艺术没有通用版，也没有普适性，它不可能“放之四海而皆准”；公共艺术只能针对具体的空间，具体的城市，特定的地域，特定的场所。

作为公共艺术的城市建筑、城市雕塑等艺术必须与这个特定的地域和场所相匹配，必须和整个城市整体水平协调生长。具体地说，公共艺术只有与这个城市的政治、经济、文化发展的整体水平相协调一致的时候，它才是适宜的。

公共艺术的创作总是针对特定地域和场所的社会所关注的问题，尽管在当今世界，人类面临许多共同的问题，但是这些问题具体呈现在特定民族、国家、地区的时候，也就是具体的地域和场所中的时候，又有千差万别的特点。例如环境保护问题，这是一个国际性的问题，做环保的作品也是一种很时髦的题材，但是中国的环境保护问题比起国外的发达国家的环保问题要复杂得多，也困难得多。因为在强调可持续发展的时候，中国仍然还有相当的贫困人口在温饱线以下；当人的吃饭的问题和环境、生态保护发生矛盾，而我们又没有足够的经济力量来解决的时候，怎么办？这些就不是空喊环保口号就能解决的，我们只有深入到问题的深处，才能发现问题的特殊性。因此在中国做关于环保的公共艺术作品如果简单地跟在国外后面喊口号，希望与他们获得一致是没有多少意义的，对于我们，有意义的是，你如何把中国问题的特殊性做出来。

现在，人们出国的机会多了，人们拿国外的公共空间和国内的公共空间相比，发现了它们在艺术数量和质量上的距离，于是，在“公共艺术”的旗帜下，出现了“雕塑大跃进”、“广场大跃进”、“绿化大跃进”等等现象。为什么有些城市的领导会很急呢？他们是有参照的，这种参照背景是国外，于是，他们违背了公共艺术必须与地域、场所的具体情况相匹配的特征，有的城市在经济状况并不景气的情况下，打肿脸充胖子，花费了很多钱来做所谓公共艺术的活动，搞大赛、搞展览、搞雕塑公园，实际效果未必能很快缩短与国外的距离。

还有大量的中国城市忙着搞欧风一条街，搞异域风情小镇，这样是不是就能提高公共艺术的水平呢？这样干同样犯了忽视地域和场所针对性的错误，中国不是欧洲，不说我们经济上不允许，就是有了钱，拷贝出一个欧式小镇又有什么意义呢？它和中国有什么联系？

我理解，公共艺术是一个地方发展到一定水平以后水到渠成的事情，国外的公共艺术也不是一天两天突击出来的，而是慢慢生长出来的。发达国家建一座城市雕塑建设也是反复论证，反复考量的。在建设经费上，它们有基金会制度；有艺术的百分比计划；有一套完整的作品选拔和评审机制。

以城市雕塑为例，我们有些人总是眼红发达国家的城市雕塑。但是我们不能忘了，中国是没有城市雕塑传统的，现在中国遗留下来的一些户外雕塑是作为宗教艺术和建筑装饰存在的，还不是城市雕塑的概念。城市雕塑不是唱卡拉OK，这一段丢了就算了，接着下一段唱，传统很重要，它是一个时间过程，是许多代人累积渐进的产物，而传统随着时间在不断地进行判断，选择和调整，当我们面对发达国家的城市雕塑的时候，并不只是这些作品本身在说话，它是和背后几千年的传统一起在说话。单独的雕塑是没有力量的，只有当它和传统联系在一起，和城市的总体氛围联系在一起的时候，它才有力量。一个在国外很出色的雕塑，如果将它原样搬到中国来，并不能保证它一定在中国的“场所”中成功；它们总是给人感觉有点不太像，没有在原生地那样有力量，其基本原因就在这里。国外的城市雕塑记录了城市的历史，它成为城市的故事，成为和这个城市息息相关的组成部分，这也就是形成了特定的地域和场所的特定魅力，忘掉这一点，只是想在外表形式上、数量上模仿国外，甚至想迅速超过国外是很难的。

布鲁塞尔“撒尿的男孩”实在是小得不起眼的雕塑，如果没有导游的指引，一个外来人要找到它真的很困难，但是，如果没有看到它，就好像没有到布鲁塞尔。这是因为它的雕塑技巧和造型多么优秀出色吗？显然不是。第一位的原因在于这个雕塑背后关于这个小孩子的故事。罗马城的标志是一匹母狼，是因为这匹狼的塑造的高超才使它如此出名吗？也不是，第一位的原因是它所承载的一个古老的传说，关于这个城市来历的传说。有许多雕塑换了一个场所，换了一个空间，也许它根本不会生效，这就是城市雕塑所具有的“南橘北枳”的特点。一个国外的雕塑大师在国外能创作出优秀的作品，并不能保证能为中国创作出必定成功的作品。

公共艺术强调地域与场所的针对性，给我们带来的启示是，就公共艺术而言，使公共艺术作品与特定地域和场所形成对话关系的是时间。因此我们可以说，公共艺术成功与否，还在于它是时间的产物，它的成败是由时间决定的，公共艺术通过在特定空间与城市的不断对话，与城市居民的不断对话，慢慢具有了它的魅力。所以，公共艺术不仅是艺术家创造出来的，更是时间创造出来的，它的意义也是时间不断赋予的。

所以，孤立地看公共艺术作品好不好，是很难说的，惟一的办法是，把它放在具体的地域和场所中来看。在公共艺术的实践中，一件作品，刚开始也许并不觉得怎么样，到后来慢慢越看越顺眼了，最后终于离不开了的例子太多了。由于时间因素，使许多公共艺术作品成为了不可替代的城市象征物。例如深圳的《孺子牛》，它最重要的意义并不在于这个牛塑得如何好看，它首先不是个技术的问题，而是与这个城市精神的关系问题，它在与这个城市的对话中，时间赋予了它越来越丰富的东西，这个城市接受了它，使它成为这个城市无法取代的东西，我们很难想象在深圳市政府门口，可以拿什么其它的作品替代它。再如，如果没有专门介绍，当人们一下子看到新加坡的标志《鱼尾狮》，可能会略略感到失望，这就是大名鼎鼎的新加坡的象征物吗？但这是历史，这件雕塑经历了时间，在时间的过程中，它承载了广大社会公众的趣味和心理，获得了这个城市广泛的认同。

强调地域、场所、时间，实际也是强调公共艺术的社会学的立场，公共艺术面对广泛的社会人群，它好不好，人们喜不喜欢，不完全是艺术家所能够决定的事，最关键的是公共艺术作品与这个城市的机缘。如果认为审美就能解决公共艺术的问题，如果仅凭艺术家的天才就能征服人心，那未免太天真了。“有意栽花花不发，无心插柳柳成荫”的事情，在公共艺术的实践中并不少见。所以，公共艺术不能速生，不能突击，不能一厢情愿，不能“强买强卖”；正是地域、场所和时间等许多不确定的因素，使公共艺术成为一件有难度的工作，同时也是公共艺术的魅力所在。也正因为如此，在当代条件下，从地域和场所的角度重新认识公共艺术的某些规律才显得尤为必要。

孙振华：深圳雕塑院院长

特约策划：何桂彦

责任编辑：傅琳

中国人为什么家庭观念这么重

中国有句老话，叫作“家和万事兴”。虽然每个家庭的成员构成都差不多，但日子却过得家家户户都不同。托尔斯泰说得好，幸福的家庭总是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。那么，怎样能够找到幸福的那些相似的根本规律？怎么样让自己的日子过得再好一点呢？

其实，中国哲学最看重的，就是家庭里面的伦理关系。冯友兰先生在《中国哲学简史》里说过，古希腊是一个城邦国家，而中国是家邦式社会。古代有所谓四民之说，即“士农工商”。

“士”是指大学士，也就是读书人，“万般皆下品，唯有读书高”，所以“士”排在第一位。“士”的字形，就像一个人双腿并拢站在大地上，堂堂正正。读书人胸中有治理国家的抱负，为官时叫“士大夫”；不为官的时候，也是个“士”。做了大夫以后，他原来的价值观是不改的。所以，这样的人排在第一。

排在第二位的是“农”，中国是农耕大国，农为立国之本，所谓“仓廪实而知礼节”“民以食为天”，粮食是否足够，决定着社会的稳定、民心的向背。中国的传统是重农轻商的，“工”排在第三，“商”排在最后，因为中国人的观念里是赞美自然的，反而是谴责很多人为的工巧，认为顺应天时的纯朴生活就叫作好日子。

过去很多老宅子的门楣上都挂着“耕读传家”的匾额。一个家庭，既要耕作土地，养家糊口，以立性命；也要读圣贤书，通晓道德礼义。书本上的道理和劳作中的道理合在一起，这就是中国的家邦制度。

儒家学说中，宗法制社会里，人有“五伦”，即君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友五种关系。这五伦里面，有三种是家庭关系父子、夫妇和兄弟。而另外的两种，君臣关系比照的是父子关系，朋友关系比照的是兄弟关系。也就是说，中国几千年封建社会里面的五伦之德，其基础就是家庭关系。

儒家和道家，是中国哲学系统的主体构成。其实，儒家和道家也是一组平衡，儒道互补，儒家的精神和道家的智慧交相辉映。孔子所代表的儒家更重名教，以老庄为代表的道家更重自然；儒家重入世的责任，道家重出世的自由。所以，入世与出世之间，社会与自然之间，是一种平衡。人要以出世之心做入世之事，多一点责任担当，少一点恩怨计较。这种平衡智慧，大概就是一种好的状态。

平衡是一种关系，用今天的词来讲，就是“和谐”。家庭关系，放大了就是社会关系。虽然“五伦”里的君臣关系已经不存在了，但是父子的关系还在，夫妇的关系还在，兄弟、朋友的关系还在。家庭是社会的核心，是伦理道德最基本的起源。以农为本，以和为贵，以德为荣，以伦理关系中的这一切作为关系的枢纽，这其实就是中国人的传统道德。

现在的中国社会有一个特殊情况，就是很多家庭都只有一个孩子。对孩子教育的财力、精力投入越来越多，孩子也掌握了越来越多的知识，但是，我们不能丢了中国人的家教和门风。

中国是礼仪之邦，礼仪是最重要的教育。在一个人的成长过程中，每一个阶段的学习，都有不同的侧重点。《礼记·大学》中有言：“古之欲明明德于天下者，先治其国；欲治其国者，先齐其家；欲齐其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先诚其意；欲诚其意者，先致其知，致知在格物。”这里面讲了人生的八个不同阶段，即格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下。这八个阶段里面的前五个阶段，其实讲的都是一个人在家里的修为。

为什么连农民都读书啊？为什么耕读可以传家呀？因为你如果不去读书，不了解知识的话，你怎么能够了解世界呢？而一个人如果没有诚意，不能正心，何以修身呢？没有对自我的修养，何以齐自己的家？

只有把格物、致知、诚意、正心、修身、齐家都做到位，走到社会上，遇见好的机遇，才有可能去实现治国、平天下的人生抱负。所以，中国人有句话，“一室不扫，何以扫天下？”连自个儿家里面都不能收拾得干净整齐的人，何谈去治理国家天下呢？

齐家的“齐”字的字形，上面就像是禾苗吐穗的样子，所以《说文解字》上讲：“禾麦吐穗上平也，象形。”“齐”就是一致、整齐的意思。而齐家之“齐”，就是来自于农耕文明的一种经验，齐刷刷的禾苗看起来欣欣向荣。家庭也一样要讲个“齐”字，每个人都有自己该尽的责任，每个人都尊重家里的秩序，齐心合力。

现在的独生子女，好多都是隔代抚养长大的，由爷爷奶奶、外公外婆看护着。现在的小孩念书也辛苦，三四岁就去上各种学前班；上小学的时候，书包已经不是背着的了，而是用一个小小的拉杆箱，拉着很多功课回家。老人们都疼隔辈人，孩子上学时管接管送；放学进了家门，有削好的水果，有可口的饮料；饿了，有及时端上来的饭菜，吃剩下没关系，爷爷奶奶帮着打扫。这是现在很多家庭的常态。

其实，按照中国人过去的规矩，老人没有上桌，晚辈是不能先动筷子的。现在则是孩子随便吃，吃剩下的一家人打扫剩饭。当然，疼爱孩子的心情可以理解，可是从一个家庭来讲，它就不“齐”了，因为规矩被破坏了。爷爷奶奶伺候着成长的小皇帝、小公主，走入大学住集体宿舍的时候，谁照顾他呢？毕业后进入社会，参加工作，谁会众星捧月般地以他为中心呢？从小被宠坏的孩子，进入社会之后，极易形成巨大的心理失衡，因为之前生活格局被打破了。如何让孩子以一个健康的心态参与人生呢？我们还要回到齐家的这个“齐”字，家里要有规矩、有秩序。

“家”字上面的宝盖头，在偏旁部首里叫作“宀”部，这个“宀”是个象形字，《说文解字》解释为“交覆深屋也”。你看这个“宝盖”，它是由两根柱子支撑着一个很高很圆的屋顶。在公元前四千多年的半坡村，就有这样的房子，而且，这种造型比方形房子要早得多。

家和万事兴，那么，我们就从“家”字开始，说说宝盖头下跟家有关的汉字中藏着什么样的家庭观念。

《说文解字》上说：“家，居也。”家就是我们居住的地方。从字形上来看，上面是宝盖头，下面是一个“豕”字，家里养着一头小猪。其实，现在一些少数民族地区，还能看见吊脚楼的底层在养猪。那么，为什么不是养牛、养羊，而是养猪呢？记得在我小时候，有一个相声叫作《猪全身都是宝》。自古以来，猪就是饲养成本相对比较低，但回报比较高的家畜，也容易驯化。所以，一个家庭用不着养很大的牛、马，只要能够养猪，这就是小康水平了，这个家里的日子就能够安定了。

从最早的“家”字上可以看出来，中国人的家庭生活，不求大富大贵，是典型的小富即安。人和动物之间和谐相处，可以同在一个屋檐下。在过去的农村，很多人家的典型画面是，猪圈里有两头猪，几只老母鸡在院子里散养，刷锅洗碗后的泔水用来喂猪，这样的日子，会让你觉得有一种朴素的温暖。

从过去的家庭建筑结构看，家里有“堂”有“室”。有个成语叫“登堂入室”，那么，“堂”和“室”是什么关系呢？

“内室外堂”，东汉刘熙所著的《释名》上说：“室，实也，人物实满其中也。”“内室”就是有人、有东西。中国人不喜欢露富，过去的人不像现在的人，去网上晒自己的豪车豪宅，而是把日子过得自己偷着乐。内室有东西、有财富，也有人，这就叫“实满其中”。

再来看“堂”字，“堂屋”就是现在指的客厅，以前叫“堂屋”。有个形容词叫“亮堂堂”，为什么客厅要敞亮呢？因为那是一个公开场所，而“室”要私密一点儿。所以，中国人认为“户外为堂，户内为室”，分得很清楚。这个“堂”和“室”，一直都在中国人的生活格局中。

还有一个宝盖头的字，就是方向的“向”，古字与今字已经大不相同。我们看看古字的字形，宝盖头下面开一扇小窗户，多形象啊！《说文解字》上说：“向，北出牖也。”向北开的窗户为“向”。今天我们说一个人晕得“找不着北”了，“找不着北”就是找不到方向了。很多人都习惯于给自己设定各种各样的目标，但却容易忽略方向的重要性。其实人这一辈子，并不是明确设定的每个目标都可以准确达到，方向往往比目标更重要。有了大方向，再去设定目标，就会更有的放矢，更有变通性。人不能丢了方向，这就是“向”字告诉我们的，因为它是透过窗户所射进来的光明。

还有一些更有意思的观念，比如“安宁”这两个字。“安”字，宝盖下面有个女。从字形上看，就是屋子里面有一个跪坐的女人，这个家就“安”了。那什么是“宁”呢？简体字是宝盖下面加一个“丁”，繁体字的“宁”是宝盖下面摞着“心皿丁”，先要有一颗心安顿了，下面有一个装满了食物的皿堆，再下面是一个大托盘托着皿堆上的食物，安顿着一颗心，这就叫作“宁”了。

我曾经在女儿小时候跟她聊天，我说，你看“安”字，家里有个女人就“安”了。女儿说，那家里有个男人就“宁”了。我说，这个“宁”字原来不是这么解释的，它的繁体字结构里，“丁”上面还有吃的，还需要安心。但是女儿说，我觉得这也没错啊，一个家里有个妈妈，大家就“安”；有个爸爸，大家就“宁”。后来我想了想，要按照简单的思维来理解，女儿这个说法也说得过去。也就是说，“家”的屋顶下，最重要的是有人，有人才有了安宁。

好了，文章到此结束，希望可以帮助到大家。