牛街养牛场(牛街的档案)

很多朋友对于牛街养牛场和牛街的档案不太懂，今天就由小编来为大家分享，希望可以帮助到大家，下面一起来看看吧！

牛街的档案

◆名称来历：原本是一片石榴园，石榴园的居民区简称为榴街。因为榴街的住户多为回民，做出的牛肉出了名的好吃，再加上“牛”、“榴”谐音，于是人们干脆改称“榴街”为“牛街”了。

◆地理位置：北京市西城区（2010年之前属宣武区）。

◆历史渊源：宋辽时期建了礼拜寺，回民愿意住在礼拜寺附近，经过沧桑的变化，演变成今天的牛街。

◆消费客群：穆斯林群众，喜爱民族小吃的食客。

◆牛街之最：礼拜寺是北京最大、最古老、最著名的伊斯兰教清真寺。

◆主色调：绿（牛街建筑的主色调是绿色的，不管是店铺还是礼拜寺都是穆斯林群众喜爱的绿色）。

◆特色小吃：面茶、豆汁、豆腐脑、豆面丸子汤、卤炸豆腐、杂碎汤、漏鱼、糖耳朵、糖火烧、焦圈、麻花、炸糕、奶油炸糕、螺丝转、墩饽饽、豆馅火烧、豆馅酥、蜂糕、碗糕、驴打滚、艾窝窝、豌豆黄、江米凉糕、蜜三刀、开口笑、姜汁排叉、卷果、爆肚。

◆公共交通：公交10、48、88、717路牛街站下车；公交5、38、6、特5、687、715、109、613、381路牛街路口站下车前行50米即到。1949年后，牛街成为人民政府民族政策的象征，很多国家领导人专程视察、参观和考察过这里。1997年，牛街危改一期工程上马，2000年牛街危改二期上马，牛街及其附近地区的“危房”大多拆除，胡同肌理被完全破坏。2003年新牛街大街通车，新牛街大街长670米、宽40米，两上两下四车道，在宽阔的大街面前，作为文物保存的牛街礼拜寺如同盆景一般渺小。

如今的牛街居住着回族、满族、朝鲜族、维吾尔族、蒙古族、汉族等20多个民族，各族人民和睦相处幸福的生活在这里。牛街礼拜寺是北京历史最为悠久，规模最为宏大的清真古寺。全寺布局紧凑，形制完整，正门牌楼高悬“达天俊路”，金子匾额，是穆斯林主要宗教活动场所之一。开斋节这天所有回族群众从四面八方汇集到这里听教长讲经布道。

全寺主体建筑有礼拜殿、唤礼楼、望月楼和碑亭等。主体建筑礼拜殿坐西朝东,殿宇宽敞,殿内圣龛遍雕阿拉伯文和各种花卉图案;唤礼楼是一座歇山顶重檐方亭建筑;望月楼平面呈六角形,重檐攒尖顶,构件装饰带有浓厚的伊斯兰教风格。牛街清真寺是中国传统建筑形式和阿拉伯建筑风格相结合的代表。牛街这个名称的历史远远没有这条街悠久，明朝嘉靖年间张爵所著《京师五城坊巷胡同集》中尚无牛街的记载，只有一条名叫“礼拜寺”的街道，相信就是今天的牛街。清朝末年，因牛街在庚子之变中较为安定，慈禧太后曾经颁诏将其改名为“太平街”，但始终未获民间认同。

这是北京城唯一以牛为名的大街。街东有北宋至道二年(996年)修建的礼拜寺，是北京最大、最古老、最著名的伊斯兰教清真寺。全寺主体建筑有礼拜殿、唤礼楼、望月楼和碑亭等，是中国传统建筑形式与阿拉伯建筑风格相结合的代表。历史上这里是唐幽州城和辽南京、金中都城的中心，过去曾名“东湖柳村”；因地势比较高，又叫“冈上”。明张爵所著《京师五城坊巷胡同集》中称“礼拜寺”街，清代称牛街。

建国后，曾把牛街西侧东西向的堂子胡同、周家胡同、丁家胡同、羊肉胡同、张家胡同、穆家胡同等更名牛街头条、牛街二条、牛街三条、牛街四条、牛街五条、牛街六条，这一带从2000年开始拆除，建设成牛街西里。

地处牛街地区中间，北口接壤广内大街，南口与南横西街和枣林前街相连，接触点是一个“十”字路口。牛街是南北纵向大街，辖区包括巴家、西大、石羊三条胡同。全长645米、均宽10.5米门牌：1—161号、2—146号，牛街是牛街地区的中心，街工委、办事处，牛街派出所就坐落在此街上，特别是享誉国内外的牛街礼拜寺坐落在街里的中间地带，显现出牛街的特色。牛街一带最初曾名柳河村、冈上，明时称礼拜寺街，清乾隆图称牛街。它的历史地理位置，曾是唐幽州藩镇城以及辽南京、金中都的所在地，金时属敬客坊，明代属白纸坊。牛街的形成是在宋朝年间，据史料记载，早在公元十世纪前（当时在唐末、辽、宋初时期）因北京地处永定河中游，水系分流于北京南、北、中三个通道，其南道分支涉及古代牛街西南部地区，因地势低洼，常年积水，形成一片水乡，河道纵横，杨柳垂荫，古时称为柳河村（牛街中片的统称），牛街南口圣安寺一带曾名“东湖柳村”，圣安寺建于金亦称柳湖寺，可知金中都城内不仅有河流，还有湖泊。因河道旁有一土岗高耸，当时称冈上、“藁上”或“阁上”。至公元十世纪左右（北宋、辽）时代，有一些穆斯林在这里居住了，他们在土岗儿上建起了一所小型礼拜寺，这就是牛街礼拜寺的开始。关于牛街街道的形成，史料记载自建成辽南京城垣开始至金中都城建成，（指今右安门内大街、牛街、长椿街至闹市口一线）已是主要南北通道，此时是牛街形成街道的前身，从此柳河村遗迹逐渐消失，今存有吴家桥地名可考证。清初牛街比较繁荣，清代曾设步军统领南营守备署于现在的回民小学址，南侧之小巷原称守备胡同现划入牛街。街道两旁多大宅，房舍亦多考究，非常整洁。牛街地名来源于穆斯林先民喜种植枣树和石榴树，于是逐渐把东西走向的两条长街称枣林前街和枣林后街，把南北走向的街叫“榴街”。久而久之，人们说起“榴街”不如“牛街”顺口，又因回民多从事养牛、贩牛、屠牛和售牛肉行业者，所以习惯上把“榴街”说成牛街了。以后，在1902年慈禧太后封牛街改称“太平街”，但没有被沿用，至今人们都称“牛街”。牛街也就从一个只有几十户的回族群众居住的柳河村，发展成现在的回族群众聚居区。解放前的牛街，文化、经济都比较落后，大部分群众以“两把刀“（切糕刀、牛羊肉刀）为生，另外还有“八股绳”（挑筐买菜或其他小买卖）养活家小。由于过去兵荒马乱，一般回族群众都学些拳脚如：摔跤、形意拳、八极拳等。解放后随着社会主义现代化建设，牛街在政治、经济、文化等都发生了巨大的变化，1952年由土路修为沥青路面，过去南口外称为“南沟嘴子”，后来建起了全市唯一的、全国最大的回民医院，1984年牛街被市政府命名为“民族团结街”的称号。2002年，在市、区政府的推动下，牛街街道已被拓宽，成为西城区一条主要大街。

我的艺术观念_公共艺术的观念

一般认为，“公共艺术”概念的正式出现，是在20世纪60年代的美国。这个概念在中国的使用，大约开始于20世纪90年代。公共艺术在中国最常见的使用办法，就像过去人们对待前代的佛像那样，用“公共艺术”为“城市雕塑”、“景观艺术”、“环境艺术”重塑金身。很多人使用公共艺术这个概念，不过是为了替上述概念换一个比较体面的说法而已。

公共艺术的价值取向，或者说，公共艺术的观念被很多使用它的人忽略了。

一

公共艺术的核心是对于公共性的诉求。公共性的背后，是公共空间的政治学。

公共艺术这个概念针对的不仅是公共空间的审美问题，它更重要的是针对公共空间的权力问题。如果仍然停留在传统艺术，或者美化环境、装饰空间的思维习惯中打转，那么，这种变化中的概念游戏对中国公共空间状态的改善并没有什么实质性的意义。

公共艺术的基本观念之一是公共性。公共性的提出，在促使公共空间的权力秩序发生变化的同时，也将同时唤醒公众对公共空间的参与意识，提升公众关于公共艺术的素养。公众的参与热情和参与水平，决定了公共艺术的实现程度和成熟程度。因此，在中国，公共性的问题有它的双向性，一方面它表现为对公众权利的尊重，表现为公众权力的实现，同时，它又是公众自身素质的提高，公众文化艺术水平普及的一个重要手段；公共艺术在中国实现的过程也是对于中国公众启蒙的过程。

公共性的诉求还表现在公众在对公共艺术参与的过程中，调整与艺术家的相互关系。公众和艺术家之间在公共艺术上应该是以交往为基础的互动过程，即相互之间进行良性的交流、沟通、选择、影响。这种互动的主体是平行的，公众的意志和看法甚至可能修改甚至推翻艺术家的构思和设想。互动是公共艺术的延伸，也是公共艺术的组成部分。观众对于作品的接受程度和反馈意见，将是检验公共艺术是否成功的一个重要指标。

公共性诉求的意义还表现在，公共艺术的结果是开放的，它的检验方式是在互动中完成的，公共艺术不同于一般的物质产品，在进入消费以前就可以评定出好坏优劣；公共艺术与一般的精神生产的产品在评判也有区别，以传统绘画为例，一个画家过去的名气，作品的技术指标，批评家的介入的程度都会对作品评价会产生重要的影响。公共艺术不同，它成功与否的结论是开放的，作品的公共性的实现与否才是作品的价值最后是否实现的依据，只有在公共性的框架中，在社会的互动过程中，公共艺术作品的价值才能最后完成。

还需要特别指出的是，公共性还是区别公共艺术与城市雕塑的一个重要标准。城市雕塑和公共艺术这两个概念既不是并行的关系，也不是从属的关系，它们二者只是存在着某种交叉，即，有的城市雕塑因为它们具备了公共性，同时也可以称作是公共艺术。而公共艺术是一个内涵和表现形式更加宽泛的概念，城市雕塑对于公共艺术而言，只是它众多的可能方式中的一种，即公共艺术可以借助城市雕塑的方式实现它的公共性。

综上所述，我们可以得出这样的结论：公共艺术不是一种艺术样式，事实上，公共艺术可以采用丰富的艺术形式来实现，诸如建筑、雕塑、绘画、摄影、书法、水体、园林景观小品、公共设施；它还可以是地景艺术、装置艺术、影像艺术、高科技艺术、行为艺术、表演艺术等等；对公共艺术来说，重要的不是表现形式，而是价值观。针对当代中国的具体情景，我们认为，公共艺术是促使存在于公共空间的诸多艺术方式能够在当代文化的意义上与社会公众发生关系的一种观念方式，它是体现公共空间民主、开放、交流、共享的一种精神和态度。

二

公共艺术另一个核心的观念是社会学的转型。

目前，人们对于公共艺术的理解大多是从艺术学的角度入手的，即将公共艺术看成是一种美化环境、装饰空间的艺术；人们关于公共艺术的理解以及实现公共艺术的手段、方法都是艺术学的。我们认为，公共艺术作为一种当代艺术的方式，它的观念和方法首先是社会学的，其次才是艺术学的，公共艺术与一般城市雕塑、环境艺术、景观艺术相比，它在观念上需要完成由艺术学向社会学的转型。

与艺术社会学的立场相对应的是“艺术本体论”的立场，这是中国艺术界在上个世纪80年代的主流立场。它强调艺术和艺术家的本体地位，强调审美，强调艺术的自身规律、强调艺术语言、形式和表达方式，强调艺术家的精英主义地位，它甚至认为，艺术就是艺术，它可以摆脱社会、历史、意义而独立地存在。这种艺术本体论的立场，正是我们今天从事许多空间艺术，例如城市雕塑的艺术家的基本立场。

值得思考的是，当中国在上个世纪80年代告别艺术社会学的时候，西方的当代艺术却高扬艺术社会学的旗帜。西方当代艺术从上个世纪六、七十年代开始，背离现代主义的形式主义立场，由艺术本体论向社会学的靠拢，西方当代艺术不管具有怎样的口号、怎样的方式、怎样的形态，其基本的倾向表现出对现实社会的政治、经济、文化问题的全面介入，正如有理论家概括的那样，它的重要的特征是：“艺术的政治化、社会化、生活化”。

就公共艺术而言，作为当代艺术的概念，它的重要的理论资源就是来自社会学。美国在1965年成立“国家艺术基金会”，它的宗旨之一就是“向美国民众普及艺术”；与此同时，美国当代艺术面向人民大众的另一个办法是“艺术百分比”计划，即通过立法，规定任何建筑项目的百分之一的投资必须用于雕塑或环境艺术。西方世界其它发达国家的情况也大致如此。美国理论家拉什在《后现代主义：一种社会学的阐释》一文中指出，“自恰性”的现代主义运动造成的是不同艺术领域的独立和分化，而建立在后现代主义思想基础上的当代艺术的结构特征是消除差异。我以为，消除差异以后的西方当代艺术仍然有它共同的基础，这就是艺术社会学。

作为当代艺术的公共艺术，它的社会学特征明显地表现在，公共艺术必须向社会的公众靠拢，向公众所关心的社会问题靠拢；公共艺术只有体现了对社会的人文关怀，才是在当代社会中一种可能的、有效的方式。我们有许多人总是抱怨公众的素质低，认为他们的文化修养差，不能理解当代艺术，可是，我们有没有想过，当我们在城市的公共空间设置艺术品的时候有多少人想到普通公众的体验和感受呢？在公共艺术领域，社会价值比艺术价值更重要，共性比个性更重要，公众的看法比专家的意见更重要。

据媒体报道，有中国奶牛之乡的北方某市，这几年大搞形象工程，忙着建牛街、筑牛门，耗费了大量的资金。城市的市标是9头铜牛和21米高的双翼，还有299头石牛、9999块牛图案砖。据说这些项目正在申请吉尼斯世界纪录。相比之下，该市的养牛户却收入下降，拖欠严重。这样的所谓城市雕塑能够称得上公共艺术吗，它们与老百姓的要求和愿望究竟有什么关系吗？

在城市公共空间的事务中，我们所听到的主流的声音是：城市公共空间的艺术规划、艺术品的设置是专家的事情，城市雕塑的成败关键在于是不是尊重了专家的意见；可以说，城市空间艺术的精英主义的性质异常浓厚。广大公众与艺术家总是处在一种教化和被教化的关系中，艺术家对自己的专家身份非常在意，他们以为，艺术是他们天然所拥有的对公众进行教化的权力，好的艺术是他们个人天才的产物，而什么是好的艺术的标准就捏在他们手上。他们永远只是单方面地希望公众靠拢他们、仰望他们、弄懂他们，而很少考虑如何为公众服务，主动为公众做些什么。

英国雕塑家安东尼・葛姆雷在中国成功地实施了“亚洲土地”雕塑巡展的计划，在2003年1月18日至22日，来自广州东北部花都地区的近400名不同年龄层的市民，在艺术家的指导下，花了5天的时间，用了120多吨黏土，最后制作了近20万个手掌大的小泥人；小泥人成形后，送到一个当地的砖厂烤干，于2003年3月22日正式展出。葛姆雷并不是一个科班出身的艺术家，从来没有上过艺术学校，他说：

我并不认同某些人才是艺术家的观点。我认为每个人都能够成为艺术家。另一种倾向是当一些人认定某些人才是艺术家的时候，他就会把自己作为艺术家的责任感卸掉了，而把发现一个世界、表达一个世界的责任放在他认为的艺术家身上了。

安东尼・葛姆雷在中国的艺术活动我以为就是一次典型的公共艺术活动。

公共艺术的社会学转型还表现在公共艺术需要形成以社会学为基础的方法论。

多年来，我们在公共空间的艺术方面缺乏明确的方法论意识和手段，很多时候它是在自说自话，或者自娱自乐。很多时候，艺术家和批评家觉得自己是在为社会、为公众创造艺术精品，可是，他们的这种努力究竟收到了多大的社会效果，有多少人认同他们的想法？没人知道，也没有足够的方法让他们知道。不少自认为是立足于中国、立足于现实的公共艺术，实际与中国社会脱节，这是艺术和艺术家的悲哀。我们曾经做过一个调查，随机在街头调查100个行人，让他们举出他们所知道的外国雕塑家和中国雕塑家的名字，结果，只有一个人知道米开朗基罗，一个人知道罗丹；而中国雕塑家竟无一人知道。这种严峻的事实并不妨碍我们的艺术家将自己的艺术自认为是成功的“公共艺术”。他们做“公共艺术”的基本方法就是个人埋头接受委托，或者参加投标，翻画册、找资料，从中获取灵感。

公共艺术的社会学的方法贯穿在全部的创作过程中，所谓社会学方法就是实证的方法，数字化的方法，我们的设计必须有依据，必须有统计学、社会调查的结果支撑；我们对作品社会效果的评定也不是拍脑袋，也需要有相应的数字的支持。这种看起来只是一种工作方法的问题，实际上，它改善了我们的观念，它将这些数字背后的一个个民众的声音和要求凸现出来。回想我们做过那么多的“公共艺术”，我们对它们的实际效果做过多少社会学的量化统计和实证的研究呢？这些艺术有多少是真正对社会、对公众产生了广泛影响呢？如果我们一味地埋怨公众的艺术水平低，而不考虑我们的公共艺术在方式上，在手段上，如何最大限度地保持与社会、与公众的近距离，那么，我们的公共艺术是没有前途的。

三

公共艺术的第三个核心观念是地域和场所的针对性。

公共艺术没有通用版，也没有普适性，它不可能“放之四海而皆准”；公共艺术只能针对具体的空间，具体的城市，特定的地域，特定的场所。

作为公共艺术的城市建筑、城市雕塑等艺术必须与这个特定的地域和场所相匹配，必须和整个城市整体水平协调生长。具体地说，公共艺术只有与这个城市的政治、经济、文化发展的整体水平相协调一致的时候，它才是适宜的。

公共艺术的创作总是针对特定地域和场所的社会所关注的问题，尽管在当今世界，人类面临许多共同的问题，但是这些问题具体呈现在特定民族、国家、地区的时候，也就是具体的地域和场所中的时候，又有千差万别的特点。例如环境保护问题，这是一个国际性的问题，做环保的作品也是一种很时髦的题材，但是中国的环境保护问题比起国外的发达国家的环保问题要复杂得多，也困难得多。因为在强调可持续发展的时候，中国仍然还有相当的贫困人口在温饱线以下；当人的吃饭的问题和环境、生态保护发生矛盾，而我们又没有足够的经济力量来解决的时候，怎么办？这些就不是空喊环保口号就能解决的，我们只有深入到问题的深处，才能发现问题的特殊性。因此在中国做关于环保的公共艺术作品如果简单地跟在国外后面喊口号，希望与他们获得一致是没有多少意义的，对于我们，有意义的是，你如何把中国问题的特殊性做出来。

现在，人们出国的机会多了，人们拿国外的公共空间和国内的公共空间相比，发现了它们在艺术数量和质量上的距离，于是，在“公共艺术”的旗帜下，出现了“雕塑大跃进”、“广场大跃进”、“绿化大跃进”等等现象。为什么有些城市的领导会很急呢？他们是有参照的，这种参照背景是国外，于是，他们违背了公共艺术必须与地域、场所的具体情况相匹配的特征，有的城市在经济状况并不景气的情况下，打肿脸充胖子，花费了很多钱来做所谓公共艺术的活动，搞大赛、搞展览、搞雕塑公园，实际效果未必能很快缩短与国外的距离。

还有大量的中国城市忙着搞欧风一条街，搞异域风情小镇，这样是不是就能提高公共艺术的水平呢？这样干同样犯了忽视地域和场所针对性的错误，中国不是欧洲，不说我们经济上不允许，就是有了钱，拷贝出一个欧式小镇又有什么意义呢？它和中国有什么联系？

我理解，公共艺术是一个地方发展到一定水平以后水到渠成的事情，国外的公共艺术也不是一天两天突击出来的，而是慢慢生长出来的。发达国家建一座城市雕塑建设也是反复论证，反复考量的。在建设经费上，它们有基金会制度；有艺术的百分比计划；有一套完整的作品选拔和评审机制。

以城市雕塑为例，我们有些人总是眼红发达国家的城市雕塑。但是我们不能忘了，中国是没有城市雕塑传统的，现在中国遗留下来的一些户外雕塑是作为宗教艺术和建筑装饰存在的，还不是城市雕塑的概念。城市雕塑不是唱卡拉OK，这一段丢了就算了，接着下一段唱，传统很重要，它是一个时间过程，是许多代人累积渐进的产物，而传统随着时间在不断地进行判断，选择和调整，当我们面对发达国家的城市雕塑的时候，并不只是这些作品本身在说话，它是和背后几千年的传统一起在说话。单独的雕塑是没有力量的，只有当它和传统联系在一起，和城市的总体氛围联系在一起的时候，它才有力量。一个在国外很出色的雕塑，如果将它原样搬到中国来，并不能保证它一定在中国的“场所”中成功；它们总是给人感觉有点不太像，没有在原生地那样有力量，其基本原因就在这里。国外的城市雕塑记录了城市的历史，它成为城市的故事，成为和这个城市息息相关的组成部分，这也就是形成了特定的地域和场所的特定魅力，忘掉这一点，只是想在外表形式上、数量上模仿国外，甚至想迅速超过国外是很难的。

布鲁塞尔“撒尿的男孩”实在是小得不起眼的雕塑，如果没有导游的指引，一个外来人要找到它真的很困难，但是，如果没有看到它，就好像没有到布鲁塞尔。这是因为它的雕塑技巧和造型多么优秀出色吗？显然不是。第一位的原因在于这个雕塑背后关于这个小孩子的故事。罗马城的标志是一匹母狼，是因为这匹狼的塑造的高超才使它如此出名吗？也不是，第一位的原因是它所承载的一个古老的传说，关于这个城市来历的传说。有许多雕塑换了一个场所，换了一个空间，也许它根本不会生效，这就是城市雕塑所具有的“南橘北枳”的特点。一个国外的雕塑大师在国外能创作出优秀的作品，并不能保证能为中国创作出必定成功的作品。

公共艺术强调地域与场所的针对性，给我们带来的启示是，就公共艺术而言，使公共艺术作品与特定地域和场所形成对话关系的是时间。因此我们可以说，公共艺术成功与否，还在于它是时间的产物，它的成败是由时间决定的，公共艺术通过在特定空间与城市的不断对话，与城市居民的不断对话，慢慢具有了它的魅力。所以，公共艺术不仅是艺术家创造出来的，更是时间创造出来的，它的意义也是时间不断赋予的。

所以，孤立地看公共艺术作品好不好，是很难说的，惟一的办法是，把它放在具体的地域和场所中来看。在公共艺术的实践中，一件作品，刚开始也许并不觉得怎么样，到后来慢慢越看越顺眼了，最后终于离不开了的例子太多了。由于时间因素，使许多公共艺术作品成为了不可替代的城市象征物。例如深圳的《孺子牛》，它最重要的意义并不在于这个牛塑得如何好看，它首先不是个技术的问题，而是与这个城市精神的关系问题，它在与这个城市的对话中，时间赋予了它越来越丰富的东西，这个城市接受了它，使它成为这个城市无法取代的东西，我们很难想象在深圳市政府门口，可以拿什么其它的作品替代它。再如，如果没有专门介绍，当人们一下子看到新加坡的标志《鱼尾狮》，可能会略略感到失望，这就是大名鼎鼎的新加坡的象征物吗？但这是历史，这件雕塑经历了时间，在时间的过程中，它承载了广大社会公众的趣味和心理，获得了这个城市广泛的认同。

强调地域、场所、时间，实际也是强调公共艺术的社会学的立场，公共艺术面对广泛的社会人群，它好不好，人们喜不喜欢，不完全是艺术家所能够决定的事，最关键的是公共艺术作品与这个城市的机缘。如果认为审美就能解决公共艺术的问题，如果仅凭艺术家的天才就能征服人心，那未免太天真了。“有意栽花花不发，无心插柳柳成荫”的事情，在公共艺术的实践中并不少见。所以，公共艺术不能速生，不能突击，不能一厢情愿，不能“强买强卖”；正是地域、场所和时间等许多不确定的因素，使公共艺术成为一件有难度的工作，同时也是公共艺术的魅力所在。也正因为如此，在当代条件下，从地域和场所的角度重新认识公共艺术的某些规律才显得尤为必要。

孙振华：深圳雕塑院院长

特约策划：何桂彦

责任编辑：傅琳

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